同济室内设计总监、荷曼设计创始人王鲁认为：在室内设计行业，尤其是上海别墅设计、上海办公室设计，设计师优秀与否、设计理念前卫与否还是比较主要的因素，但是有的时候受到建筑的局限性，所以室内设计成功与否，建筑本身也是一个设计因素。尽管日本的大都市看来似乎与西方的同样混乱和异化，自从1957年丹下健三的东京都厅舍完工以来，日本却创造了遗产丰富的建筑文化。东京都厅舍在第二次世界大战的破坏之后启动了一个民用建设的时期。日本政府直接或间接地在国家重建中起了显著作用，从日本住房局1945年开始的大众住房计划，到最近过急地对大阪湾机场建设的资助。在此例中，政府提供一半资金，地方投资另一半。此例说明地方的资助和政府同等重要。类似的工程包括由桢文彦(Fumihiko Maki)设计的幕张展示中心(1989年)，以及1991年由旅美的阿根廷建筑师拉斐尔·维诺利(Rafael Vinoly)设计的东京国际会议中心。应当注意的是这两项工程都是东京地区行政当局所资助的。在整个时期内，公共部门的资助都有私人工业和企业的补充，后者虽然有家长作风，仍然倾向于具备社会意识和公众观念，比起西方的同类机构要好得多。

    另一个影响日本建筑产出品位的前提因素，是日本建筑业独特的将手工生产和理性化的工业系统相结合的、以及它为了开发新材料和新方法而投入的自我维持的研究工作的能力。这种对建筑的zaibatsu(企业性)途径，也就是很多企业拥有自己的建筑和工程设计所的做法得到了来自一批在意识形态层次上有影响的刊物，如Shinkenchiku．Kenchiku Bunka，A+U，Telescope，GA及SD等、还有一些主要大学组织的文化活动的补充。尽管这里和其他发达工业国家一样，后现代主义的建筑时尚也很流行，并且往往带来了损害性的后果，然而这个国家仍然能够产出相当数量的高品位构思并实施的作品，它们既具有某种批判性，又带有某种诗意。

    后者最典型的是筱原一男（Kazuo Shinohara)的作品，他对由国家所支持的正统建筑风格持有蔑视态度，他不仅与丹下和前川倡导的新柯布西耶式的实践、也与战后日本家居传统的复兴（他本人于20世纪60年代初期也参与其中)保持距离。此后，他建造的许多私人住宅，如同作家安部公房(Kobe Abe)的著作一样，微妙地暗示了一个表面上看来是一致和平静的技术社会下面所存在的混乱和暴力。他迄今最强大和最公开的作品是1988年建造在东京理工大学对面的百年厅，它浓缩了筱原把不协和的形式用随意选取的成品工艺叠垒起来的手法。这部作品充分代表了他对现代运动的功能主义遗产的过于含糊的态度，这种立场在他1981年的论文《走向建筑》中有清晰的表示：

给我印象极深的是一张美国海军飞行部队所用的最重要的战斗机Tomcat的立面照片。为了赋予该飞机以它特有的战斗能力，凡是可能用上的技术和技能统统加在它的生产中。但是从它的立面看来，它缺乏一般人认为一架飞机所应当具有的光滑和流线型的形式。……男一种同样笨拙设计的例子是把人带往月球的航天飞船。虽然已不再是绝对权威，把形式与功能联系的观点在今天也并非完全没用。然而，半个世纪的科技发展已经改变了这一基本主题的条件。在我所举的上述两个例子中，我发现了解决这个问题的一个答案……但是我的类比中所列举的机器实物实际上不是机体本身，而只是其一部分……新的工艺产品要有新鲜的外形，并能培育我们对形式和功能的观念。20年代的建筑师把整体的机器作为模拟对象，而我则宁愿采用其中一部分，即使如此，也往往不只做视觉上的模拟。

    筱原的高科技美学下面的批判冲动也类似地见之于他最杰出的追随者：坂本一成（Kazunari Sakamoto)、长谷川逸子(Itsuko Hasegawa)和伊东丰雄(Toyo Ito)。伊东在长野的自宅是一幢命名为“银色住宅”的用空间框架覆盖其庭园的建筑(1984年），它嘲讽式地把“高科技”与原始牧民的帐篷建筑结合起来。

    没有比桢文彦的作品更远离以上这种嘲讽模式的了。除了美学爱好外，他总是关注着他称之为“群体形式”的城市潜力。关于这点，他在1964年的论文《集合形式的一些想法》中作了定义：

    长期以来，我们厌恶建筑与规划的分离。也许，对新技术和新社会组织的快速需求已经

使以前的那种静态的构图方法过时……我们对个别建筑进行静态的构图，之后它们才成为城市的纹理。男一方面，那些群体形式的活生生的形象却来自其生成元素的动态平衡，而不是一种风格化和完成的实物的组合。

    虽然桢文彦关于“新陈代谢”的城市形式，即渊源于10人小组的结构主义，也是起因于新陈代谢论，他那倾向于使用形式碎片的特殊语法，总的来说，还是从哈佛大学设计研究生院得来的，他从1 954到1 968年是那里的学生和教师。这种方法学的联系也许能说明他何以能轻易地从1972年为秘鲁利马设计的普菜维住宅区过渡到1985年在东京建造的瓦科尔媒体中心。

  桢文彦的建筑手法在20世纪80年代有了很大的变化，他从自己在东京代官山边的联排住宅(1966一1979年)中采用的较为装饰性的语法，转变为分别建于1987和1989年的藤泽体育馆和幕张展示中心史无前例的大胆结构。他脱离丹下体育馆的模式，转向用金属桁架及不锈钢板做成大跨度的、以薄金属表皮覆盖的壳体形式，笼罩在体育馆的土工侧面之上。正如塞尔吉-勒拉特(Serge Lalat)所说，轻质的壳体形式产生了同样光亮的室内。

    屋顶大拱的净跨度是80米(262英尺)。它由H型钢组成的主梁网架，支撑了0.4mm（1/

64'”)的不锈钢外围。在内部，大型圆场……创造了一种稀释的内部空间，在建筑的中心不设墙体。四条密集而富有动态感的采光带把主厅的薄膜切割成独立的曲面，它产生的一种幻

想的延续性把空间扩展并拉长了。

桢文彦的碎片美学现在又朝两个方向发展：一是向着正交体积，用薄型金属表皮，它在极端状态下非物质化为薄如纸的百叶或格子网，例如东京的特皮亚(Tepia)馆(1990年)；另一种是以金属为表皮的多边薄壳，后者的悖论在于，它好像比任何东方先例更趋同于哥特传统。

    在今天的日本，另一位桂冠建筑师无疑是安藤忠雄。他近期的景观作品肯定应当列入20世纪80年代世界各地建造的最佳珍品之内，尤其是他设计的位于北海道夕张的“水的教会”(Chapel—on—the Water，1985--1988年)和位于兵库县姬路的儿童博物馆(1990年)。我们在批判的地域主义一章内已经论述过他的观点。在他后期的作品中，那种成为他风格标志的空白混凝土墙，被用来作为将纪念性的公共建筑与周围环境结合为整体的手段，与此同时，又采用日本传统的shakkei(借景)的手法把前景推向远方。教堂和博物馆都面向大片的水面，后者用一系列矮堰、靠着重力保持移动状态。这些作品使人想起日本传统的oku，一种能把一些远距离相隔的场址连接起来的做法，例如传统的tokonoma(家庭神社)通过一系列神坛与torii(鸟居)与远方的山峰联系。在水的教会中所用的各种构筑特征——滑动隔断、独立的十字架以及外面的显影池等都引起这种oku的感觉，使人造物与其周围环境神秘地结合在一起。正如安藤在1989年所写：

  我的目的不是与自然对话，而是通过建筑来改变自然。我相信，一旦做到这点，人们就会发现与自然的一种新的关系。

作者：荷曼室内设计